چقدر و چند ازين پرنده ها بغلت داري بپروازان همه را من آمده ام
آماده ام
از آسمان کاغذ خالي ميبارد آغشته کردي آغشته مرا به خون خود بپروازان حالا
کاشکاش آمد کلاغ هاي جهان نيستند و آسمان ميباراند روح تو را بر روي من
چقدر و چند ببينم و هيچ گاه سير نشوم
مي آمده اي انگار با غنچه ها از گوش هايت هر چه با چشم هايم تو را بخورم سير نميشوم
بسيرانم
بگو بپرانُنُدم و دور تو چرخانُنُدم و دامن هايت را به تکان بريزانم من ـ ميوه هايم را
که پيش مرگ تو باشم که بوي گردن آهو را بپيچانم به جانم که پيشِ پيش مرگ تو باشم
ب ي شکسته با الفِ قد تو ميرقصد حالا همه کلمه آن تو ميان من بالاي ما
چقدر و چند ازين چيزها بغلت داري چقدر و چند
به خودت او گفتي مرا به او در خيالش بغلتان که خوابش با خوابم آيد
حراميان رؤياهايم را بيدار کن که دروازه هاي زمان باز شده زن و زمان و زبان همسفر
و شهر را خبر نکن که جنونش بر سطح رنگ ميسايد جنون من نگراني است
مرا به روي انگشتت بچرخان بچرخانم بچرخانممان که هر دو بيماريم
به کجا که برگردي کجا آن کجاست کجاهم نيست
در نهاد زن و شاديِ او اوييدن
به گردن خود ببوسانم از کجاهايم به ساحل آمده ام حتي هنوز هم غرق طراوت نامت
يارم نباش، خودت باشم خودم باش خود پيش مرگ تو بودن
خبر کن موسيقي را که گرههاي انگشتانت به ماه گره خورده اند
که ناخنت هلال ماه شده چيزي نيست هلال و ماه در شب واحد بودي چيزي نيست
مرا به سود خود بتابان بچين، رسيده و نرسيده بچين و پنجره را باز کن
جهان به سود جهان است ببيندت حالا بچينم
برو به هوا، به هواي اين که من از پشت پا نگرانت شوم
و آمدي که بيايي بيا و چنگ وار منحني ام را بگير و باز بغل کن بزن که بخواند
بِدُم به من بِدُم پهلوهايت را و شانه هايت را
بِوُزانم بتوفانم و برنگردانم و هيچم کن که هيچ نداندمان
و شهر را خبر نکن که اين که من گويم جنون نداند
و يادگارم کن به ديوارهاي هيچ و بنويسانم
و بگو ديوارها را به زير پاهايت دراز کنند
خود را به سوي آسمان مثل هميشه ها بدرازان کسي نداندمان من آماده ام

Reza Baraheni, Iran

Reza Baraheni was born in Tabriz, Iran. He is the author of 54 books, including the Crowned Cannibals, a collection of prose and poetry, and Les Saisons en Enfer du Jeune Ayyaz, a novel. His God's Shadow: Prison Poems is a collection of poems based on a period of 102 days spent in solitary confinement in Iran, during the time of the Shah. He was also imprisoned in the fall of 1981 and the winter of 1982 by the Islamic Republic of Iran. Active for the last 35 years in trying to promote democratic liberties in his country, Baraheni was a signatory to a 1994 open letter to the world calling for artistic freedom and an end to censorship. He is one of two scholars to join the new Scholars-at-Risk Program at U of T's Massey College and is presently a visiting professor at the university's Centre for Comparative Literature. He is President of PEN Canada.

 

با اينكه من چهار بار به دنيا نيامدم

با اينكه من

اما چهار بار به دنيا نيامدم

تا اينكه يك نفر  يك جا  يك روز  كه سراغم قبلاً هم

می‌گفت  با اينكه من چهار بار به دنيا نيامدم

تا اينكه من چهار بار

و خاطره نويسی من نيز    نيز مثل خاطره نويسی من نيز

مثلِ مثلِ    نه مثل چيزی

اول يك زن  و بعد هم يك زن

و بعد هم يك زن اول يك زن

اول آن زن بعدي و بعد آن زن اول

و بعد يك زن اول، اول، اول، اول، اول

چهار اول

اول يك زن و بعد هم يك زن

و بعد هم يك زن اول يك زن

مثلِ مثلِ

تنها تنها تنها تنها  تن ها تنهاها

اول يكي ميآمد و بعد اوليِ اولِ بعدي و بعد بعديِ اول و بعد اولِ بعدی

و بعد خاطره نويسی من نيز    نيز مثل خاطره نويسی من نيز   مثلِ نيز

معلوم نيست نفرموده اند  روشن نيست  اين كه وارد شده زن بعدی‌ست يا بعدیِ اول و         اولِ بعدی باهم درهم

تنها ورود حتمي ست

زن در زمان زن بعدی اول      اول بعدی زن زمان در زن

با اينكه من چهار بار به دنيا نيامدم

اما با اينكه

زيرا چهار بار به دنيا نيامدم

وقتي چهار بار باری چهاروقت

مثلِ مثلِ

مي ماند اولی، بعدی، اولِ بعدی، بعدیِ اول

نز عكسِ زن  زن عكسِ نز

و مرد عكسِ زن زن عكسِ مرد نيست

و عكس زن نز

مردان شبيه هم زنها همه متفاوت

وقتي چهاربار باری چهاروقت

وُ مثلِ وُ

مثلِ مثلِ

تنها فشار به اين در

تنها ورود حتمی

ای خواهر بتهوون بيدار در پيانو

تا اينكه من چهار بار به دنيا نيامدم

و چون نيامدم از دنيا نرفتم

بودم بين نيامدن و نرفتن

و يك نفر مرا می‌زد

تا اينكه من تا اينكه من تا اين    كه

مرا در می‌زد

آری تو "گفتن"ی  نه گفتنی

 

17 ژانويه 2000 ـ تورنتو

با چشم سرخ فيل که از روي برگ مي گذرد

با کودک آتش گرفته روي رود قدسي

در ايستگاه مرگ که اندام هاي مرا تنها تا بهار آينده مي خواهد

امروز در کمال شجاعت سپيده دم     باريد

با چشم سرخ فيل که از روي برگ مي گذرد

با جنگلي به شکل سازهاي بادي آتش که مي وَزَد

با دست هاي کاهگلي که از هند ، هند خجسته بر مي خيزد     فرياد مي زند

 
ادامه‌‌ی مطلب

چشم در استارگان نه،ره بجو،(مثنوي معنوي)

در شماره 1545 روزنامه اعتماد، به تاريخ 30 آبان ماه 1386 مصاحبه يي پيرامون نقد ادبي با آقاي شاپور جورکش درج شده که در آن «شاعر، منتقد و مترجم» نامبرده، حرف و سخن هايي را پيرامون آقاي علي باباچاهي و من ناچيز عنوان کرده است. براي روشن شدن ذهن خوانندگان ارجمند اين روزنامه چند نکته را عرض مي کنم که يکي از آنها مربوط به آقاي باباچاهي است و نکات ديگر پيرامون ديدگاه هاي آن «شاعر، منتقد و مترجم» درباره ي من.

1- آقاي جورکش آقاي باباچاهي را «ژورناليست و شاعر معاصر» خوانده است. همه مي دانند که آقاي باباچاهي شاعر و منتقد ادبي است. اين نخستين بار است که کسي او را «ژورناليست» مي خواند. گوينده ي اين حرف با قرار دادن عنوان «ژورناليست» پيش از عنوان شاعر تلويحاً خواسته است نشان دهد که اگر کسي با نويسنده يا شاعري اختلاف پيدا مي کند، مي تواند به او مقامي بدهد که به زعم او دادن آن مقام استخفاف مقام شاعر است. ايشان در واقع به «ژورناليست» توهين کرده تا به زعم خود آقاي باباچاهي را تنزل مقام دهد. با در نظر گرفتن اينکه «ژورناليست» في نفسه، و در همه جا، به ويژه در فراز و نشيب حرکت دموکراسي در کشور ما، نقشي حياتي بازي مي کند، نويسنده بايد نخست از «ژورناليست» ها عذر بخواهد که قصد استخفاف آنان را داشته، ثانياً از آقاي باباچاهي عذر بخواهد که هر چه باشد آنچه تاکنون نوشته و چاپ کرده در حوزه ي شعر و نقد شعر بوده است. هر آدم ساده لوحي مي تواند استخفاف هاي ساده انديشانه از اين دست را به راحتي کشف کند، دفاع از «ژورناليست» به همان اندازه ي «ژورناليست» نبودن آقاي باباچاهي، اهميت دارد. آقاي جورکش از مصاحبه کننده ي روزنامه و خود روزنامه هم بايد عذر بخواهد.

2- توهين ديگري که ايشان کرده در حق جوانان شاعر و نويسنده يي است که چندي پيش در اجلاسي در خرم آباد از سر لطف- و غياباً - جايزه يي ادبي به من اعطا کردند. دوست بزرگوار من، شاعر و منتقد ارزشمند، شمس آقاجاني، از طرف من پيام مرا براي آن اجلاس قرائت کرد و جايزه را تحويل گرفت. «شاعر، منتقد و مترجم»، آقاي شاپور جورکش، از زبان خودشان، اما به تصور خودشان از سوي من کساني را که در آن مجلس نشسته بودند، «مخاطبان لوچ و ساده دل» به شمار آورده که قرار است «بر خامدستي هاي استاد غيعني من ناچيزف چشم ببندند.» يعني ايشان چيزي را که در پستوپسله ي ذهن خود از نژادپرستي و اهانت انبار کرده، به آدم ديگري نسبت مي دهد و نيابتاً از جانب جوانان لرستان- از آنجا که انگار خود آنان جرات اعتراض به حرف مرا نداشته اند- ماموريت خطير دفاع از جوانان را بر عهده مي گيرد. در حالي که کسي که به آنان توهين مي کند همان کسي است که از ذهنش اين قبيل توهمات مي گذرد. مي خواهم اشاره ي آقاي جورکش به «ارداويراف» را به اين نکته مربوط کنم، گرچه او قدرت مربوط کردن چنين چيزي را به چنان چيزي از خود سلب کرده است. غرض بزرگان قومي که ارداويراف را به آن دنيا فرستادند اين بود که او در بازگشت پيامي براي ايران آزاد شده از يوغ خارجي بياورد. هفت زن، هفت خواهران ارداويراف، پس از نوشاندن منگ و مي به او، او را به زيرزمين جهان مشايعت کردند. هفت شبانه روز بعد او برگشت و نويد رهايي از يوغ خارجي را داد. آن هفت در هفت خوان هاي فردوسي، در هفت شهر عطار، در هفت پيکر نظامي گنجوي و در ده ها هفت ديگر انعکاس يافت. توشه گرفتن از اعماق زمين، توشه گرفتن از فراز آسمان، توشه گرفتن از سراسر جهان، بي سر خم کردن در برابر قدرت جهاني، اما سر خم کردن در برابر دانش و دستاورد بشري و سپردن هر دستاوردي به دست جوانان که رسالت پيشبرد فرهنگ يک کشور آزاد را بر دوش خواهند کشيد، چيزي جز يک خدمت بي اجر و مواجب نيست و «خامدست» کسي است که براي آنکه شمشير به روي من بکشد، به جمع شاعران و نويسندگان خرم آبادي اهانت مي کند و دفاع از آنان را به شرط اهانت به آنان تعهد مي کند.

3- نکته ي ديگر اين است که آقاي جورکش خواسته است بگويد که آنچه براهني در شعر و نقد ادبي در زبان فارسي نوشته، از غرب آمده است. شگفت انگيز است که او براي اثبات حقانيت شعر پيش از شعر اخير من، متوسل به اليوت و ريچاردز و مساله «آيروني» غکذا في الاصلف شده است، يعني ايشان متاثر از آدم هايي است که زماني من از آنها چيزهايي را نقل کردم- تقريباً نزديک به نيم قرن پيش. اميدوارم آقاي جورکش پنجاه سال ديگر عمر کند تا از کساني که من در طول اين چند سال گذشته چيزهايي را نقل کرده ام براي اثبات حقانيتش در برابر کساني که معاصر با فلاسفه و نويسندگان نيم قرن بعد خواهند بود، چيزهايي را نقل کند. و تازه مساله اصلاً و ابداً اين نيست. مساله اين است؛ سعي کنيم موقعيت را معکوس کنيم. مرکز اصلي نظريه پردازي ادبي در جهان نخست فرانسه است و بعد آلمان و پس از اين دو دانشگاه هاي امريکا. آنچه در شوروي سابق توسط امثال فرماليست ها و استروکتوراليست ها و ميخائيل باختين نوشته شده، اول به فرانسه رفته، بعد به امريکا راه يافته است. من همه چيز را از اين بابت به انگليسي خوانده ام اما هرگز به آنها اکتفا نکرده ام. اما خود امريکا و انگليس از ديد نظريه پردازي به پاي فرانسه و آلمان نمي رسند. علتش فلسفه ي آلمان است و نظريه پردازان فلسفي و ادبي فرانسه. من اعتراف مي کنم که متاثر از غرب بوده ام، مثل ادوارد سعيد. اما سعيد چيزي به عربي ننوشته. من به استثناي يک کتاب، تعدادي مقاله نظري و سياسي و اجتماعي و مقاديري شعر، همه ي آثارم را به زبان فارسي نوشته ام. سه نمايش پيوسته هم به زبان انگليسي نوشته ام که قصقص نام دارد که به فرانسه ترجمه و در فستيوال آوينيون و ساير فستيوال ها در کنار نمايشنامه هاي اقتباس شده از رمان هايم اجرا شده است. بيش از هزار و پانصد صفحه از رمان هايم جمعاً چهار رمان به فرانسه چاپ شده، که مترجمان مختلف آنها را ترجمه کرده اند. بي اغراق بگويم که ده ها مقاله ي طولاني به فرانسه توسط منتقدان معروف فرانسوي نوشته شده. اما حتي يک منتقد فرانسوي تا به حال نگفته است که من فلان مطلب را از فلان نويسنده، منتقد يا فيلسوف غربي گرفته ام. برعکس، آنها نوشته اند که من مفسر فرهنگ ايران و فرهنگ خاورميانه براي غربيان بوده ام. اين چه مرضي است که شما تو سر مال خودتان مي زنيد؟ براي من تجربه قرائت يک متن جدي، خواه عبهرالعاشقين، خواه نامه يي از نيما يوشيج و خواه نوشتارشناسي دريدا، يا مقاله يي از او درباره ي کافکا، مالارمه، نيچه يا آرتو، يا شعر استاين، پاوند، آپولينر و قرائت شعراي ديگر مثل هولدرلين، ريلکه يا ماندلشتام، مثل عشق است، مثل قرائت شمس و مولوي و حافظ است، مثل عشق است که آدمي که تجربه مي کند، هر چند بار هم تجربه کرده باشد، انگار همان نخستين بار است و بايد دروني شود، ملکه ي ذهن شود، با خود و خون آدم عجين شود. معجوني که از اين مجموع حاصل مي شود چنان با معجون هاي ديگر ترکيب مي شود که خودي تر از آن حتي خود آدم هم نمي تواند باشد. مرجع تا حذف نشود حضور ضمني پيدا نمي کند. بستگي دارد به اينکه در روح و ذهن چه کسي حاضر و بعد غايب و بعد دوباره حاضر مي شود. من اين نکته را در مقاله يي که به زبان انگليسي درباره ي زبان و روايت نوشته ام، به روشني توضيح داده ام. رابطه ي زبان شناختي و هستي شناختي روايي بين سه متن مقدس از چه نوع است؟ لفظ زبان و روايت را بررسي کرده ام. فرق هست بين مصرف کننده ي نظريه و منتقد آن و ارائه دهنده ي نظريه. چون آقاي جورکش حتي يک بار نشان نمي دهد که من از کجا چه چيز را گرفته ام و آن را به طور سرسري به ديگران تحويل داده ام، بايد نتيجه بگيرم که آقاي جورکش حتي يک هزارم چيزهايي را که من ديده و خوانده ام، نديده و نخوانده. وگرنه دزد حاضر، بز حاضر. بگويند فلان عقيده يا انديشه، بدون ذکر مأخذ از کجا آمده. وگرنه شرم آور است که يکي در يک روزنامه کثيرالانتشار اين طور قلمداد کند که مچ ديگران را مي گيرد.

4- آقاي جورکش مي نويسد؛ «طرح هاي دکتر براهني متاسفانه خيلي اوقات قرباني شتابزدگي و ذوق زدگي تازه هاي آموخته هاي ايشان شده. زماني در مورد هدايت مي نويسند هدايت را بايد به خاطر فرونگري به زنان محاکمه کنيم و چند صباحي نمي گذرد که به بهانه ي کشف چند «گيومه» در نسخه نويس بوف کور، هدايت را پيشتاز پست مدرنيسم معرفي مي کنند.»واقعاً تعجب آور است که يک نفر «گيومه» را توي گيومه مي گذارد، اما وقتي از قول من مي نويسد؛ «هدايت را به خاطر فرونگري به زنان محاکمه کنيم»، يادش مي رود که گيومه را در کجا مصرف مي کنند. ايشان موظف است که اين جمله را پيدا کند و داخل گيومه با اشاره به صفحه و سال کتاب، مجله يا هر مقوله ي ديگري چاپ کند. ايشان وانمود کرده است که من همين پريروز گفته ام هدايت را «محاکمه کنيم» و ديروز گفته ام با اين گيومه ها هدايت پيشتاز پست مدرنيسم مي شود. اين روال حرف زدن که از نظر تحقيقي يک پاپاسي ارزش ندارد، ادامه پيدا مي کند. از هدايت خلاص نشده به سوي آل احمد مي رود و از آل احمد رها نشده به نيما مي پردازد. صغرايي که با آوردن آن جمله «طرح هاي...» چيده دنبالش کبراي منطق را مي چيند؛ «اين شيفتگي، به آموزه هاي تازه غرب کجا و آن سوگند خوردن به «سينه استخواني جلال» که غربزدگي را نوشت کجا، زماني نيما را به خاطر ترويج ايده «تعهد اجتماعي» ستودن کجا و امروز طرد مبناي فکري «دکارتي» شعر نيما به همان دليل کجا؟»در بالا نشان دادم که شاعر، منتقد و مترجم نمي داند گيومه را کجا بگذارد، گاهي درست و سر جايش آن را به کار مي برد، ولي وقتي که طرف خود را ملامت مي کند که چرا فلان چيز را نوشته است، يادش مي رود دور و بر نوشته ي طرف مقابل گيومه بگذارد. به طور کلي در ذهن ايشان کارکرد گيومه فقط براي ملامت طرف مقابل است، به دليل اينکه ايشان به صورت تصادفي اين اهميت را درک مي کند. اما لازم است خواننده بداند که رضا براهني چرا از گيومه حرف زده است. من نمي دانم متن کدام سند مکتوب من در اختيار آقاي جورکش است. اما سابقه اين گيومه ها نيازمند توضيح است. يازده سال پيش موقعي که از ايران به سوئد رفتم، نشر «باران» متن اصلي بوف کور صادق هدايت را به خط خود تازه چاپ کرده بود. کتاب را شاگرد سابق و دوست بعدي هدايت، مصطفي فرزانه، در اختيار مسعود ماهان، مدير انتشارات «باران» گذاشته بود. در همان زمان انتشارات ديگري در سوئد مقاله ي «بازنويسي بوف کور» را به صورت کتابي کوچک چاپ کرده بود. من موقع قرائت متن دستخط، به نتايجي رسيدم که در چند سخنراني بدان ها اشاره کردم و بعد که در يکي از دانشگاه هاي کاليفرنيا و متعاقب آن به مناسبت صدمين سال تولد هدايت در دانشگاه ديگري درباره ي بوف کور سخنراني کردم، اين مقوله را کاملاً شکافتم و بعد چون سخنراني ام در کاليفرنيا به وسيله ي برنامه «فرهنگ فرهي» بدون اجازه و اطلاع من پخش شده بود، ديدم که کسي هم قول هايي از سخنراني هايم را، منجمله همين موضوع گيومه ها را در يکي از «سايت» هاي خارج از کشور نقل کرده است. خوشبختانه يکي از نشريات در ويژه نامه ي صدمين سالگرد تولد صادق هدايت، بخش اعظم سخنراني هاي امريکا را منتشر کرد، و حالا قسمت مربوط به گيومه ها را در اينجا مي آورم.«... کتاب با شخص اول شروع مي شود و تا صفحه ي 52 فقط حرف هاي يک شخصيت در داخل گيومه قرار مي گيرد، شخصيت مرد خنزرپنزري که آن هم از چند جمله تجاوز نمي کند. اين ماجرا تا وسط هاي صفحه 52 ادامه پيدا مي کند و بعد سه ستاره بالاي صفحه 53 گذاشته شده است که آن را از مطلب قبلي جدا مي کند و بعد مطلب در هر پاراگراف تا پايان صفحه 142 با گيومه شروع مي شود و آخر آن بخش هم گيومه بسته مي شود. بعد ستاره يي ديگر در آغاز فصل مي آيد، ولي ديگر از گيومه خبري نيست، تا کتاب در صفحه ي 144 متن «باران» به پايان مي رسد...» وقتي که مي گويم هر پاراگراف تا پايان صفحه داخل گيومه است غرضم اين است که هر پاراگراف با گيومه افتتاح مي شود و به استثناي چهار پنج جمله يي که آنها را اشخاص بر زبان مي رانند و در گيومه گذاشته اند، بقيه پاراگراف ها با گيومه افتتاح مي شوند، ولي گيومه ي آخر هر پاراگراف بسته نمي شود، جز در پاراگراف آخر. هدايت با گذاشتن اين گيومه ها در اين پاراگراف ها و بعد ترک يکسره ي گيومه در صفحه ي 143 که آن هم با سه ستاره شروع مي شود، با امتناع از استفاده از آن در دو صفحه آخر کتاب، بحران خاصي را پيش مي کشد که ما از آن به عنوان «بحران تاليف» ياد مي کنيم.معلوم نيست به چه مناسبت ناشران بوف کور به اين علائم توجه نکرده اند، اگر دقت مي کردند مي فهميدند که هدايت علامت گيومه را به هستي رمان خود پيوند زده است. اين گيومه را گيومه ي بحران مي دانيم... متن هدايت را نه به عنوان يک متن، بلکه به صورت متن و بينامتن و متن مي خوانيم، متني که از چند متن ساخته شده و اين تنوع متني در يک اثر ما را به ميدان جدال جديدي دعوت مي کند. هدايت در نگارش اين متن راه دودلي، عدم قطعيت و قاطعيت، راه تزلزل و بي تصميمي و چندجانبگي را در پيش گرفته است... يعني هدايت رمان خود را بين ساختار انسجام يافته که شايد ارجاع پذيري به خارج را هم بپذيرد و بي انسجامي ساختار و تکرار قطعات ساختاري بين دو بخش جدي رمان معلق نگاه مي دارد و توجه ما از آنچه در رمان اتفاق مي افتد، معطوف مي شود به طريقه ي اتفاق افتادن آن چيزي که اتفاق مي افتد...1

اين بخشي از تکنيکي است که هدايت از آن استفاده مي کند و اساس آن مبتني بر «دژا وو»2 يا «پيشاپيش ديده شده» است. اين تکنيک از آغاز رمان تا پايان آن سيطره دارد. هدايت راوي خود را در شرايط خاصي قرار مي دهد تا آن طرح روي قلمدان را در همه جا ببيند. وقتي که عمو يا پدرش مي آيد، راوي از سوراخ پستو متوجه آن طرح اصلي مي شود که در آن سوي سوراخ جريان دارد. طولاني ترين جمله ي زبان فارسي را مي نويسد تا صورت دختر اثيري را ترسيم کند. وقتي که برمي گردد مي بيند که عمو يا پدر رفته، موقعي که برمي گردد مي بيند سوراخ پستويي در کار نيست. بعد زن مي آيد در اتاق راوي مي ميرد، و با تکرار تصاوير اصلي، رمان ادامه مي يابد. راوي اول آن تصوير کامل را ديده، بعد قطعات آن را ديده. گاهي کل طرح يک جا به صورت همزمان- انگار همه زمان هاي ديناميک در يک زمان واحد ايستا منجمد شده اند - به نظر مي آيد و گاهي قطعه قطعه. اما روايت هر دو جز بيان تفصيلي آنها در طول زمان عملي نيست.تحت تاثير يک مقوله قرار گرفتن توسط يک نويسنده جدي، گاهي به رغم ميل او صورت مي گيرد، چرا که گاهي تاثير، مهابت دروني خود را به صورت حيرت بيان مي کند. هدايت از آن سوراخ پستو همه چيز ديده. ممکن است هيچ کس اين تاثير را نپذيرد. اما چگونه است که در هفت پيکر، شاه بهرام اول آن هفت زن را در خورنق مي بيند، بعد تصوير خود را ميان آن هفت زن مي بيند و بعد سفارش مي کند که در گنبد را ببندند و تا موقعي که او نگفته آن را باز نکنند، و بعد آن هفت دختر را از شاهان حاکم بر مناطق آن سوي مرزهاي ايران کهن خواستگاري مي کند و بدين ترتيب نظامي موفق مي شود يکي از بزرگترين قصه هاي جهان را بر اساس همان فن «از پيش ديده شده» به نظم بکشد. ولي قصد ما از گفتن اين نکته تعريف همان تکنيک «دژا وو» است. اول آنها را مي بيند و بعد آنها جان و هستي پيدا مي کنند. هدايت اول آن زن و آن مرد و آن گل را مي بيند و بعد رمان افتتاح مي شود. هدايت شکل جديد هفت پيکر را به صورت يک پيکر يا دو پيکر مي نويسد. يعني ما يک متن قبلي داريم متن بهرام در خورنق در هفت پيکر و چشمي که آن زن ها را در اطراف خود مي بيند، مثل سير نزول ارداويراف به جهان ارواح در حلقه ي هفت خواهر= زن ارداويرافنامه کهن، در اطراف او و بعد بازگشت به جهان فاني و روايت آن، مثل راوي هدايت که موقع قرار دادن صندوق محتوي اندام قطعه قطعه زن اثيري که آن نقش ملمٌدان را پيدا مي کند. در واقع در اينجا نيز ما وارد جهان «بينامتنيت» شده ايم. بخشي از متون از گذشته آمده، بخشي از متون زمان ها را به هم زده، اما روي هم قطعات تکه تکه شده از چند روايت مستمر در زمان ها و مکان هاي مختلف قرار داده شده اند.3

5- ضرورت دارد يک نکته را بگويم و آن اين است که سال 1315 يعني سال 1936 که سال نگارش بوف کور است، متعلق به دهه ي غريبي است. غرضم همان زمان به طور کلي است. در آن دهه علاوه بر آنکه اوليس جويس تثبيت شده، به دنبالش فينگينز ويک او در راه است. قسمت هايي از نيمه دوم اوليس، و تقريباً سراسر کتاب بعدي او که در دهه ي چهارم ميلادي چاپ مي شود، به شيوه ي پست مدرن نوشته شده اند. فاکنر از نوشتن خشم و هياهو فارغ شده و در يکي دو سال بعد ابشالوم ابشالوم را چاپ خواهد کرد که اثري است پست مدرن. بولگاکف در شوروي مرشد و مارگريتا را خواهد نوشت که سال ها در سانسور خواهد ماند و پس از چاپ معلوم خواهد شد اثري پست مدرن بوده است. ناباکف زندگي واقعي سبثتين نايت را خواهد نوشت که اثري پست مدرن شناخته خواهد شد، و بورخس هزارتوها را چاپ خواهد کرد که يکي از مراجع اصلي پست مدرن جهان شناخته خواهد شد. ما در سايه ي شباهت هاي متعددي که بين اين آثار ديده ايم، کار هدايت را هم در شمار آثار پست مدرن گذاشته ايم. خصيصه ي اصلي ديگر نويسندگان اين آثار اين است که آنها به دنيايي خارج از دنياي متروپل تعلق دارند. جويس ايرلندي تبعيدي است که در اروپا زندگي مي کند. هدايت از فرانسه به ايران برمي گردد و اثرش را در سفر هند پلي کپي مي کند و راهي آدرس دوستانش مي کند. ناباکف تبعيدي روسي است و بولگاکف چاپ کتابش را در زمان حياتش نخواهد ديد.بورخس آرژانتيني است و دور از مراکز اصلي غرب؛ فاکنر از جنوب ايالات متحده امريکاست. اين ارواح سرگردان که يکديگر را به ندرت مي شناختند.غفاکنر منکر اين بود که اوليس جويس را خوانده است. ناباکف گويا فقط يک بار جويس را ديده بود. بورخس حتي آن يک بار هم او را نديده بود و بولگاکف در روسيه استاليني مي زيست.ف قيامتي را پيش از پايان قيامت مدرنيسم به راه انداختند و اين آغاز درخشان رمان پست مدرن بود پيش از آنکه حتي عنوان پست مدرن به وجود آمده باشد.

6- اين چند نکته را به تفصيل نوشتم به خاطر خواننده و حتماً او مي داند که گل آلود کردن آب کار چند دقيقه است و صاف کردن آن ساعت ها و شايد روزها طول بکشد. کسي که مي خواهد نظر مرا درباره ي نيما يوشيج، جلال آل احمد و ديگران بداند، نبايد به يک دوره از نگارش من اکتفا کند. آدمي که در دنياي متحول کنوني هفتاد و دو سال از عمرش گذشته باشد، بايد مخبط، ناقص العقل، سراپا کودن و ابوجهل بوده باشد که نظرش درباره ي مسائل در طول بيش از نيم قرن نويسندگي، شاعري و تحقيق عوض نشده باشد. مغز آدمي سنگلاخ نيست که پيوسته سفت و سخت و نفوذناپذير باقي بماند. مغز آدمي کشتگاه آماده يي است که بذر تجربه و انديشه و عاطفه را مناسب ماهيت و کيفيت بذر و ظرفيت کشت تحويل مي دهد. خواننده ي دقيق اگر لايق تجسس و تحقيق بود و ديگري را لايق تجسس و تحقيق دانست مي تواند بررسي کند و بفهمد چرا نظر و ديدگاه عوض شده است. من اقبال اين را داشته ام که هم دستخوش تحول بشوم و هم خواننده ام رهايم نکند. نيما و هدايت و آل احمد فرزندان لايق انقلاب مشروطيت بوده اند که نه خود را برده ي حاکميت هاي عصر خود کردند و نه خود را به بيگانگان فروختند. مي دانستند که تکيه بر قدرت، خواه خودي، خواه بيگانه، چيزي است در حد ذلت و به معناي از دست دادن هم امروز، هم فردا. خلجان و هيجان دروني آنها، قلم آنها را به پيش راند. تا پايان عمرشان به رغم افسردگي خاطر به مناسبت خفقان هاي حاکم بر عصرشان، دست از قلم زدن برنداشتند. تاثيرگذارترين آدم هاي عصر خود بودند ولي کامل نبودند. قابل انتقاد و بررسي بودند. هر قدر پيش مي رويم آنها با ما مي آيند و قابليت انتقاد بيشتر پيدا مي کنند، به دليل اينکه جهاني که ما در آن زندگي مي کنيم جهاني است متفاوت از جهان آنان و رشد و ميزان متفاوت شدنش سرعتي سرسام آور نيز گرفته است. معلوم نيست اگر آنها زنده مي ماندند، همان چيزها يا مشابه آنها را مي نوشتند يا نه. تحول ذات تاريخ است، به ويژه ذات تاريخ ادبيات. ملامت من از نوع ملامتي است که شما بگوييد چرا نيما به جاي «مرغ آمين» دوباره يک «افسانه» ننوشته است؟ يا به جاي آن نامه «دو نامه» چرا همان حرف هاي مقدمه ي «افسانه» را تا ابد نپذيرفته است يا آل احمد به جاي آنکه «نفرين زمين» را بنويسد چرا به همان نوشته هاي دوران قبل خود اکتفا نکرده است و چرا به رغم اينکه «غربزدگي» را با آن همه غرور و قدرت سرکوب شرق و غرب نوشته، «سنگي بر گوري»، اين اعترافنامه ي درخشان مربوط به عقيمي را به قلم سپرده است؟اين نکته بايد گفته شود که خواننده ي من هميشه جرات اين را داشته که مرا به مبارزه بطلبد. جرات است که جرات مي دهد و جرات مي طلبد. اساس گفت وگوي بي ترس و لرز فرهنگي و اجتماعي همين است. زبان اين گفت وگو زبان عاريتي و قلابي، زبان ترجمه شده از زبان هاي ديگر نيست. ديناميسم نگارش طوري است که انگار نوشته، نوشته را مي نويسد يا عمل نوشتن نوشته را به وجود مي آورد.نوشتن استخراج مکنونات ذهني است طوري که انگار مغز چيزي را تحويل مي دهد که به هيچ صورتي به آن خورانده نشده بود. نويسنده به يک معنا مسوول نگارش خود در لحظه نگارش است، به همين دليل نوشته براي جلب رضايت خواننده نيست، حتي نمي خواهد کسي را قانع کند. اين گفته هدايت که در «بوف کور» دارد براي سايه ي خودش که روي ديوار افتاده مي نويسد، درباره هر نوشته جدي صادق است. شايد به همين دليل است که پاسخ هاي من به حرف هاي آقاي جورکش، هم پاسخ به او است، هم درد دل با خواننده و از آن فني تر، متاثر از چيزهايي که درونم مي جوشد و بر قلم جاري مي شود. و همين جا اين مقوله را پايان مي دهم.

 رضا براهنی تورنتو، 10-7 آذر 86

پي نوشت ها؛--------------------------

1- نامه کانون نويسندگان ايران... دفتر شانزدهم، اسفند 1381، ويژه نامه صدمين سالگرد تولد صادق هدايت، مقاله «هدايت و بحران تاليف بوف کور»، اثر رضا براهني، صص 122-120

2- DEJA VU

3- در همان مقاله «هدايت و بحران تاليف بوف کور» اين موضوع به تفصيل بيشتر بيان شده است، به ويژه در ارتباط با «هفت پيکر» نظامي گنجوي.

رادیو زمانه

رضا براهنی‌

رضا براهني‌ در دهه‌ي‌ هفتاد در حوزه‌ي‌ شعر تنها يك‌ كتاب‌ چاپ‌ كرد اما در تمام‌ سالهاي‌ دهه‌ي‌ هفتاد و چند سالي‌ كه‌ از دهه‌ي‌ هشتاد گذرانده‌ايم‌ نام‌ او يك‌ پاي‌ بحث‌هايي‌ بوده‌ كه‌ پيرامون‌ شعر صورت‌ پذيرفته‌ است. براهني‌ شاعر محبوبي‌ نيست. اما در همين‌ ابتدا بي‌آنكه‌ بخواهم‌ شعر او را بدون‌ دليل‌ از تمام‌ اتهاماتي‌ كه‌ در سالهاي‌ گذشته‌ متوجه‌اش‌ شده‌ مبرا بدانم‌ به‌ بخشي‌ از مقاله‌ي‌ بلند "چرا من‌ ديگر شاعر نيمايي‌ نيستم؟" اشاره‌ مي‌كنم‌ كه‌ مي‌تواند به‌ عنوان‌ دليل‌ اصلي‌ عدم‌ محبوبيت‌ براهني‌ مورد استفاده‌ قرار گيرد. براهني‌ مي‌نويسد: "هرگاه‌ وزن‌ جديدي، زبان‌ جديدي، قالب‌ جديدي‌ معرفي‌ مي‌شود، مردم‌ فكر مي‌كنند وزن‌ جديد، زبان‌ جديد، قالب‌ جديد معرفي‌ نشده‌ است، بلكه‌ با هويت‌ آنها بازي‌ شده‌ است."

اما عمده‌ مخالفت‌ با نظرات‌ و شعرهاي‌ براهني‌ نه‌ از سوي‌ "مردم" كه‌ ازجانب‌ شاعراني‌ بوده‌ است‌ كه‌ خود در سالهاي‌ اخير شعر نوشته‌اند. با اين‌ حال‌ نمي‌توان‌ عدم‌ مخالفت‌ "مردم" با شعر براهني‌ را به‌ نو نبودن‌ آن‌ نسبت‌ داد چرا كه‌ به‌ دليل‌ قطع‌ ارتباط‌ بين‌ خواننده‌ و شعر (خواننده‌ در معناي‌ عامش) مردم‌ اعتنايي‌ به‌ نحله‌هاي‌ متفاوت‌ شعر معاصر ندارند. بنابراين‌ مي‌توان‌ چنين‌ پنداشت‌ كه‌ مقصود براهني‌ از "مردم" همان‌ جامعه‌ ادبي‌ است...

همانطور كه‌ گفته‌ شد اين‌ تنها مي‌تواند يكي‌ از دلايل‌ عدم‌ محبوبيت‌ براهني‌ باشد. ولي‌ براي‌ بررسي‌ نقش‌ براهني‌ در شعر دهه‌ گذشته‌ بايد به‌ بررسي‌ تنها كتاب‌ او كه‌ در سال‌ 74 منتشر شد يعني‌ "خطاب‌ به‌ پروانه‌ها" و "چرا من‌ ديگر شاعر نيمايي‌ نيستم" پرداخت.

"چرا من‌ ..." مقاله‌ي‌ بلندي‌ است‌ در ستايش‌ بحران‌ در شعر. نويسنده‌ مي‌كوشد با تشريح‌ وضعيت‌ شعر در طول‌ قرن‌ها و پيوند دادن‌ آن‌ با شعر معاصر، شعر را در وضعيت‌ بحراني‌ قرار دهد. چرا كه‌ او درمي‌يابد فقط‌ در بحران‌ است‌ كه‌ پديده‌ي‌ شعر ارتقا مي‌يابد. مقاله‌ي‌ براهني‌ از اين‌ حيث‌ حايز اهميت‌ است. او درك‌ جديدي‌ از نسبت‌ بحران‌ و شعر ارايه‌ مي‌كند. در سالهاي‌ گذشته‌ بسياري‌ از شاعران‌ و منتقدين‌ در مقالات‌ و گفت‌ و گوها شعر فارسي‌ را دچار بحران‌ دانسته‌اند. قرائت‌ اين‌ افراد از بحران‌ و شعر به‌ گونه‌اي‌ است‌ كه‌ شعر را پديده‌اي‌ مجرد مي‌پندارند كه‌ بايد از طوفان‌ بحران‌ مصون‌ بماند.

براهني‌ در صفحات‌ ابتدايي‌ مقاله‌ي‌ خود، هدفش‌ را از نوشتن‌ اين‌ مقاله‌ تشريح‌ مي‌كند. او مي‌خواهد با توضيح‌ شعر نيما و شاملو، شعر خودش‌ را توضيح‌ دهد.
براهني‌ مي‌نويسد: "در گذشته، وقتي‌ كه‌ من‌ شعر اين‌ دو شاعر، يعني‌ نيما و شاملو را توضيح‌ مي‌دادم، ضمن‌ اينكه‌ به‌ اين‌ نكته‌ توجه‌ داشتم‌ كه‌ كار خودم‌ با كار اين‌ دو فرق‌ مي‌كند، مي‌خواستم‌ بيشتر آنها را توضيح‌ بدهد تا كار خودم‌ را" بنابراين‌ پرداختن‌ براهني‌ به‌ شعر نيما و شاملو در اين‌ مقاله‌ هيچ‌ شباهتي‌ مثلا به‌ پرداختن‌ او به‌ "دريايي‌ها"ي‌ يدا... رويايي‌ در كتاب‌ طلا در مس‌ ندارد.

نكته‌ مهم‌ ديگري‌ كه‌ نويسنده‌ بر آن‌ تاكيد مي‌كند و اغلب‌ در بررسي‌ نه‌ فقط‌ آثار براهني‌ بلكه‌ تمام‌ شاعران‌ مطرح‌ يكي‌ دو دهه‌ي‌ اخير ناديده‌ گرفته‌ مي‌شود تضاد طبيعي‌ بين‌ توضيح‌ يك‌ شاعر از شعر خود و اجراي‌ عمل‌ شاعري‌ است.

به‌ نظر براهني‌ "گاهي‌ توضيحات‌ با اجرا تطبيق‌ مي‌كند و گاهي‌ تطبيق‌ نمي‌كند ... اين‌ بحران‌ در ذات‌ توضيح‌ ادبي‌ است. اما اكثر منتقدين‌ شعر امروز تطبيق‌ نظرات‌ شاعر درباره‌ي‌ شعر با شعر خودش‌ را يك‌ ويژگي‌ مهم‌ براي‌ شعر قلمداد مي‌كنند و عدم‌ وجود اين‌ انطباق‌ را مستمسكي‌ براي‌ رد نظرات‌ شاعر قرار مي‌دهند.

براهني‌ با اشاره‌ به‌ اين‌ حرف‌ پل‌ دمان‌ كه‌ هر قدر نفي‌ گذشته‌ قوي‌تر باشد، اتكا بر آن‌ نيز قوي‌تر است‌ به‌ نقد نظرات‌ و اجراهاي‌ شعري‌ دو شاعر بزرگ‌ معاصر يعني‌ نيما و شاملو مي‌پردازد.

مقاله‌ي‌ "چرا من‌ ..." پيش‌ از نقد نيما، گزيده‌اي‌ هدفمند از آراي‌ شعري‌ نيما را ارايه‌ مي‌كند و سپس‌ تناقضات‌ موجود بين‌ آنها را گوشزد مي‌كند.

نقد براهني‌ بر نيما بيشتر متوجه‌ چند مساله‌ است. يكي‌ اينكه‌ به‌ اعتقاد نيما كاركرد شعرش‌ اين‌ بوده‌ كه‌ شعر فارسي‌ را به‌ مجراي‌ طبيعي‌اش‌ انداخته‌ است. براهني‌ با ذكر مثال‌هايي‌ از شعر نيما ادعا مي‌كند كه‌ نيما دقيقا عكس‌ اين‌ عمل‌ مي‌كند و در شعر او كلمات‌ از مجراي‌ طبيعي‌شان‌ خارج‌ مي‌شوند. او در انتقاد از نظرات‌ نيما هوشمندانه‌ رفتار مي‌كند اما نكته‌اي‌ كه‌ باعث‌ مي‌شود مخاطب‌ آراي‌ براهني‌ قبل‌ از خواندن‌ نقد او بر تفكرات‌ شاملو نتواند به‌ ديدگاههاي‌ خود او دست‌ پيدا كند اين‌ است‌ كه‌ براهني‌ صرفا به‌ بررسي‌ تناقضات‌ شعر نيما و نظراتش‌ مي‌پردازد و هدف‌ او در سطح‌ ثابت‌ كردن‌ همين‌ پارادوكس‌ها باقي‌ مي‌ماند و فراتر نمي‌رود. براهني‌ مي‌گويد كه‌ نيما براي‌ اينكه‌ كلمات‌ را در چهار فاعلاتن‌ جا دهد دكلماسيون‌ طبيعي‌ كلمات‌ را به‌ هم‌ زده‌ است‌ اما اشاره‌ نمي‌كند كه‌ فراروي‌ نيما از مجراي‌ طبيعي‌ كلمات‌ به‌ ايجاب‌ وزن‌ قبلا نيز به‌ وفور در شعر كلاسيك‌ فارسي‌ تجربه‌ شده‌ است. شعرهاي‌ سعدي‌ و حافظ‌ و مولوي‌ سرشار از اين‌ نوع‌ فراروي‌ها در كوچكترين‌ واحد زباني‌ است. براهني‌ بالاخره‌ نتيجه‌ مي‌گيرد كه‌ "طرز كار و شيوه‌ي‌ يك‌ شاعر حاصل‌ انحراف‌ او از طبيعت‌ قراردادي‌ اعتيادي‌ و سنتي‌ زبان‌ شعر و شاعري‌ است". مشخص‌ نيست‌ كه‌ براهني‌ چه‌ طور از اين‌ فرض‌ كه‌ نيما براي‌ اجتناب‌ از شكستن‌ چهار فاعلاتن‌ كلمات‌ را از مجراي‌ طبيعي‌ خارج‌ مي‌كند (تا به‌ مجراي‌ طبيعي‌ چهار فاعلاتن‌ وفادار بماند) به‌ اين‌ نتيجه‌ مي‌رسد كه‌ نيما از طبيعت‌ قراردادي‌ شعر خارج‌ شده‌ است. اشكال‌ براهني‌ اين‌ است‌ كه‌ خارج‌ شدن‌ از مشكل‌ قراردادي‌ زبان‌ (در تعريف‌ قراردادي‌اش) را با خارج‌ شدن‌ از شكل‌ قراردادي‌ شعر اشتباه‌ مي‌گيرد. اما اين‌ اشتباه‌ نه‌ محصول‌ ناآگاهي‌ براهني‌ به‌ تفاوت‌ اين‌ دو، كه‌ نتيجه‌ي‌ تمركز او براي‌ اثبات‌ تناقضات‌ در نظرات‌ نيما و اجراهاي‌ شعري‌ اوست. وگرنه‌ براهني‌ چه‌ در شعرش‌و چه‌ در بخش‌هاي‌ ديگري‌ از مقاله‌ي‌ "چرا من‌ ..." مي‌بينيم‌ كه‌ به‌ خوبي‌ مساله‌ شعر نيما را درك‌ كرده‌ است‌ و با تحليل‌ مساله‌ شعر اوست‌ كه‌ به‌ شعر امروز هم‌ مي‌رسد. مثلا در جايي‌ اشاره‌ مي‌كند جانشين‌سازي‌ شعر نيما كه‌ از مدرنيسم‌ آمده‌ و براهني‌ آن‌ را در مقابل‌ "جابه‌جاسازي‌ پرتابي" قرار مي‌دهد همان‌ عنصري‌ كه‌ به‌ يك‌ پاي‌ ثابت‌ شعر امروز ايران‌ (از هر نحله‌اش) درآمده‌ است.

براهني‌ به‌ جايگاه‌ وزن‌ در تفكر و شعر نيما نيز مي‌پردازد. به‌ اعتقاد براهني‌ برعكس‌ اينكه‌ نيما اصرار داشته‌ مي‌خواهد "شعر فارسي‌ را از موسيقي‌ جدا كند" اما موسيقي‌ همچنان‌ مساله‌ي‌ شعر او بوده‌ است. اما در اينجا نيز براهني‌ دچار همان‌ مشكل‌ اصرار براي‌ اثبات‌ تناقض‌ در شعر و نظرات‌ نيما مي‌شود تا جايي‌ كه‌ اشكال‌ كار نيما را طرح‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ و نه‌ حل‌ آن‌ مي‌داند. معلوم‌ نيست‌ چه‌ طور مي‌شود از نيما انتظار داشت‌ كه‌ مساله‌ وزن‌ را حل‌ كند. اصلا آيا براهني‌ يا ديگر شاعران‌ مي‌توانند مساله‌ي‌ موسيقي‌ را "حل" كنند. تلاش‌ نيما و بقيه‌ شاعران‌ معاصر براي‌ ايجاد دكلماسيون‌ جديد از دل‌ بحران‌ موسيقي‌ شكل‌ مي‌گيرد. اين‌ ديدگاه‌ براهني‌ با انديشه‌ بحران‌ محور او در شعر در تناقض‌ است. براهني‌ تمايل‌ شاملو به‌ موسيقي‌ غيرعروضي‌ را به‌ عنوان‌ واكنشي‌ در مقابل‌ عدم‌ حل‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ در شعر نيما مي‌داند. در حالي‌ كه‌ هم‌ شاملو و هم‌ فروغ‌ كه‌ يكي‌ به‌ كلي‌ وزن‌ عروضي‌ را كنار مي‌نهد و ديگري‌ شعرهاي‌ چند وزني‌ را دنبال‌ مي‌كند به‌ دنبال‌ حل‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ در شعر نبوده‌اند. فراروي‌ شاملو از شعر نيما در قالب‌ كنار نهادن‌ وزن، كوششي‌ براي‌ ايجاد بسترهايي‌ تازه‌تر موسيقيايي‌ و طرح‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ است. حتا خود براهني‌ كه‌ در شعرهايش‌ اوزان‌ عروضي‌ را كاملا كنار نمي‌گذارد با اين‌ هدف‌ اين‌ كار را مي‌كند چون‌ اعتقاد دارد هنوز بسترهاي‌ نامكشوفي‌ در اين‌ اوزان‌ هست‌ كه‌ مي‌تواند بحران‌هاي‌ موسيقيايي‌ جديدي‌ را پيش‌ بكشد.

شاملو به‌ هيچ‌ وجه‌ به‌ دنبال‌ حل‌ مساله‌ي‌ موسيقي‌ در شعر نبوده‌ بلكه‌ او بحران‌ موسيقي‌ را به‌ جاي‌ وزن‌ عروضي‌ در زبان‌ جستجو مي‌كند. انتقاد براهني‌ به‌ شاملو مبني‌ بر اينكه‌ با كنار گذاشتن‌ وزن‌ عروضي‌ خود را از بخشي‌ از ظرفيت‌هاي‌ وزن‌ محروم‌ مي‌كند، فقط‌ از اين‌ حيث‌ مي‌تواند قابل‌ قبول‌ باشد كه‌ شاملو چنان‌ زود از شعر نيما عبور كرد كه‌ امكان‌ تجربه‌هاي‌ بيشتر در شعر نيمايي(نه‌ شعرنيما) را از بين‌ برد. مساله‌ي‌ براهني‌ با شعر شاملو درباره‌ي‌ وزن‌ تقريبا به‌ همين‌ جا ختم‌ مي‌شود. جدل‌ او با شعر شاملو بيشتر بر سر روايي‌ بودن‌ شعر است. و با بررسي‌ دو رويكرد روايت‌ در شعرهاي‌ شاملو به‌ اين‌ نتيجه‌ مي‌رسد كه‌ راوي‌ بودن‌ يا نبودن‌ دليلي‌ براي‌ بد يا خوب‌ بودن‌ شعر نيست. براهني‌ شعرهاي‌ روايي‌ شاملو را به‌ دو دسته‌ تقسيم‌ مي‌كند يك‌ دسته‌ شعرهايي‌ مثل‌ شعري‌ از كتاب‌ "مدايح‌ بي‌صله" كه‌ با سطر "جخ‌ امروز" آغاز مي‌شود و دسته‌ي‌ ديگر شعرهايي‌ مثل‌ "مرگ‌ ناصري" از نظر براهني‌ شعرهاي‌ دسته‌ي‌ اول‌ روايت‌ تاريخ‌ از نگاه‌ شاعر است. يعني‌ شعر بهانه‌اي‌ براي‌ گفتن‌ روايت‌هاي‌ اجتماعي‌ و تاريخي‌ است‌ به‌ همين‌ دليل‌ در شعر شاملو هميشه‌ بيان‌ مساله‌اي‌ اجتماعي‌ مقدم‌ بر خود شعر است. اما شعرهاي‌ دسته‌ دوم‌ هم‌ كه‌ روايي‌ هستند مستقيما به‌ گفتن‌ مسايل‌ اجتماعي‌ نمي‌پردازند. شعر "مرگ‌ ناصري" فقط‌ فريادي‌ نيست‌ كه‌ مساله‌اي‌ خارج‌ از شعر را به‌ گوش‌ مخاطب‌ خارج‌ از شعر مي‌رساند. براهني‌ بار ديگر به‌ يك‌ تناقض‌ اشاره‌ مي‌كند. اينكه‌ شاملو با تحميل‌ چيزي‌ خارج‌ از شعر به‌ شعر مخالف‌ است‌ اما موضوع‌ شعرش‌ انتقال‌ معني‌ است‌ گفتن‌ مسايل‌ اجتماعي‌ و در واقع‌ تحميل‌ فرا روايتي‌ به‌ شعر. اين‌ انتقاد را براهني‌ در جايي‌ ديگر به‌ فروغ‌ هم‌ وارد مي‌داند. چون‌ در شعر فروغ‌ هم‌ زبان‌ در خدمت‌ انتقال‌ معني‌ قرار مي‌گيرد. او از خلال‌ اين‌ بحث‌ها به‌ مساله‌ي‌ شعر خود مي‌رسد. مهمترين‌ انتقادي‌ كه‌ براهني‌ به‌ شعر شاملو و فروغ‌ دارد اين‌ است‌ كه‌ در شعر آنها زبان‌ وسيله‌ است‌ اما در شعر خود او زبان‌ موضوع‌ شعر است. مثالي‌ كه‌ خود براهني‌ ارايه‌ مي‌دهد شعر "از هوش‌ مي" است: "ببين! آري‌ ببين‌ تو مرا ببين‌ تاته‌ ببين! زيرا اگر تو مرا نبيني‌ من‌ هم‌ نمي‌بينمم‌ / با وسعت‌ نگاه‌ برگشته‌ به‌ درون، به‌ درون‌ برگشته، تا ته‌ ببين!" تو شانه‌ بزن! / اگر تو مرا نخواباني‌ م‌ هم‌ نمي‌خوابانمم‌ نمي‌بينمم‌ / اگر تو مرا حالا با تو شانه‌ / بزن‌ زانو!

براهني‌ به‌ گفته‌ي‌ خودش‌ در اين‌ شعر بر آن‌ بوده‌ كه‌ زبان‌ را زير و رو كند تا ته‌ ديدن‌ آن. به‌ اعتقاد براهني‌ شعر او، زبان‌ را تكه‌ تكه‌ كرده‌ و از معني‌ دور مي‌كند.

اما براهني‌ در شعرهاي‌ "خطاب‌ به‌ پروانه‌ها" چه‌ كرده‌ و در مقاله‌ي‌ "چرا من‌ ديگر شاعر نيمايي‌ نيستم" با انتقاد از شاعران‌ گذشته‌ چه‌ چيزي‌ را درباره‌ي‌ شعر خودش‌ توضيح‌ مي‌دهد؟

شعرهاي‌ كتاب‌ "خطاب‌ به‌ پروانه‌ها" در آغاز دهه‌ي‌ هفتاد و در شرايطي‌ نوشته‌ شده‌ كه‌ شعر فارسي‌ تحت‌ تاثير گفتمان‌ شاملويي‌ ادامه‌ي‌ حيات‌ مي‌داد. بنابراين‌ براي‌ اين‌ فضا كه‌ نهايت‌ جدا شدنش‌ از "معنا"ي‌ قراردادي‌ معطوف‌ به‌ بحث‌هاي‌ كليشه‌اي‌ درباره‌ي‌ تقدم‌ و تاخر محتوا و فرم‌ مي‌شد شعر براهني‌ كه‌ دغدغه‌ي‌ زبان‌ دارد چندان‌ قابل‌ قبول‌ به‌ نظر نمي‌رسد. اگر شعر شاملو با جدا شدن‌ از وزن‌ به‌ موسيقي‌ زبان‌ پرداخته‌ بود شعرهاي‌ دهه‌ي‌ شصت‌ متاثر از قرائت‌ پيشنهادي‌ شاملو از موسيقي‌ زباني‌ با اين‌ رويكرد همان‌ سرنوشتي‌ را پيدا كردند كه‌ شعرهاي‌ بيش‌ از نيما تحت‌ تاثير اوزان‌ عروضي‌ به‌ آن‌ دچار شده‌ بودند. قرائت‌ براهني‌ از زبان‌ اما عليه‌ نحو و دستور زبان‌ فارسي‌ است. او مي‌كوشد با دگرگون‌ كردن‌ ساختار جمله، زبان‌ را از مجراي‌ طبيعي‌اش‌ خارج‌ كند. به‌ اعتقاد براهني‌ با اين‌ كار متن‌ از معناهاي‌ ثابت‌ خالي‌ شده‌ و جا براي‌ "خود آفريني" شعر باز مي‌شود. او در توضيح‌ شعر "از هوش‌ مي" مي‌نويسد:
"ضمير مفعولي‌ اول‌ شخص‌ را در آخر فعل‌ مي‌گذاريم، چرا كه‌ در اين‌ جمله‌ تا ته‌ ديدن‌ زبان، يعني‌ آن‌ م‌ اول‌ شخص‌ مفعولي‌ گمشده‌ي‌ آخر فعل‌ را پيدا كردن‌ و آن‌ را به‌ ته‌ فعل‌ چسباندن‌ در اين‌ صورت‌ نگاه‌ وسعت‌ پيدا مي‌كند و مي‌شود نگاهي‌ به‌ درون‌ برگشته، و اين‌ نيز تا ته‌ ديدن‌ است." براهني‌ با اين‌ توضيح‌ تعريف‌ شعر فارسي‌ را دگرگون‌ مي‌كند وشعر را از به‌ "قصد معنا"، به‌ قصد زبان‌ معرفي‌ مي‌كند. ولي‌ براهني‌ نيز كتاب‌ در "خطاب‌ به‌ پروانه‌ها" دو دسته‌ شعر دارد. شعرهايي‌ چون‌ "از "هوش‌ مي" و "دف" كه‌ در آنها تا سر حد ممكن‌ مي‌كوشد صورت‌ زبان‌ را دگرگون‌ كند تا در نتيجه‌ي‌ آن‌ معنا زدايي‌ شود و دسته‌ي‌ دوم‌ شعرهايي‌ مثل‌ "شكستن‌ در چهارده‌ قطعه‌ي‌ نو براي‌ رويا و عروسي‌ و مرگ" و "11" كه‌ در آنها اگر گاهي‌ صورت‌ زبان‌ تغيير مي‌كند هدف‌ معنا زدايي‌ است. بين‌ اين‌ دو دسته‌ تفاوت‌ ظريف‌ اما عميقي‌ نهفته‌ است. به‌ عبارت‌ ديگر در شعر "ازمي‌ صورت‌ شكني‌ زبان‌ هدف‌ است‌ اما در شعر دوم‌ گسترش‌ زبان‌ و معنا زدايي‌ و "معناها" آفريني‌ (چنان‌ كه‌ معنا در دسترس‌ نباشد) مقصود محسوب‌ مي‌شود. براهني‌ در تعريفي‌ كه‌ از شعر خود ارايه‌ مي‌دهد اين‌ هر دو را يكي‌ مي‌داند. اما بازخواني‌ شعر "۱۱" و مقايسه‌ آن‌ با "از هوش‌ مي" نشان‌ مي‌دهد كه‌ آنچه‌ را كه‌ براهني‌ توضيح‌ مي‌دهد و اصرار دارد كه‌ در "از هوش‌ مي" انجام‌ داده‌ نه‌ در آنجا بلكه‌ در شعر "۱۱" انجام‌ شده‌ است:

مرا به‌ ديدن‌ جسماني‌ تو هيچ‌ نيازي‌ نيست‌ / چنان‌ پرم‌ من‌ از تو چنان‌ پر كه‌ بيشتر تشبيه‌ شوخي‌ زيبايي‌ هستم‌ / و عصر باز خانواده‌ي‌ بينايي‌ به‌ خواستگاري‌ام‌ آمد / و خواستگار، جوان‌ و شق‌ و رق، و گلي‌ به‌ دست، كه‌ من‌ گفتم‌ / شما كه‌ ريش‌ مرا ديده‌ايد / و مادرم‌ گلها را گرفت...

شايد اين‌ مقاله‌ مجال‌ مناسبي‌ براي‌ بازخواني‌ كل‌ اين‌ شعر نباشد اما در همين‌ چند سطري‌ كه‌ ذكر شد (كه‌ مطمئنا در خوانش‌ تمام‌ شعر جان‌ مي‌يابند) براهني‌ بيش‌ از آنكه‌ دگرگوني‌ در ظاهر زبان‌ را به‌ رخ‌ بكشد (مثل‌ شعر "از هوش‌ به‌ مي") ساختار زبان‌ را تغييرمي‌دهد. روايتي‌ كه‌ او در اين‌ شعر خلق‌ مي‌كند مبتني‌ بر زبان‌ است‌ و در زبان‌ خلق‌ شده‌ است. شعر روايتي‌ رمانتيك‌ را دگرگون‌ مي‌كند و روايتي‌ منحصربه‌ اين‌ متن‌ ارايه‌ مي‌دهد.

هر چند كه‌ تعداد شعرهايي‌ مثل‌ شعر "۱۱" يا شكستن‌ در چهارده‌ قطعه‌ي‌ نو براي‌ رويا و عروسي‌ و مرگ‌ در مجموعه‌ي‌ "خطاب‌ به‌ پروانه‌ها" زياد نيست. اما هر دو دسته‌ شعرهاي‌ براهني‌ نقش‌ موثري‌ در شعر امروز ايران‌ داشته‌اند. آن‌ دسته‌ از شعرهاي‌ او كه‌ در آن‌ بيشتر به‌ ساختار شكني‌ در ظاهر زبان‌ انجام‌ شده‌ (و اغلب‌ در درون‌ به‌ سنت‌هاي‌ زبان‌ وفادار است) بستري‌ را پيش‌ روي‌ شاعران‌ ديگر قرار داد تا در مجال‌ مناسبي‌ كه‌ او با ساخت‌ شكني‌ حداكثري‌ صورت‌ زبان‌ فراهم‌ كرد، فارغ‌ از واهمه‌ي‌ "نفهميده‌ شدن" در زبان‌ تجربه‌ كنند. اين‌ شعرهاي‌ براهني‌ تا سالهاي‌ سال‌ بار "نفهميده‌ شدن" را بر دوش‌ كشيده‌اند. از سوي‌ ديگر شعرهاي‌ خوب‌ كتاب‌ براهني‌ نيز ضرورت‌ پرداختن‌ به‌ زبان‌ به‌ عنوان‌ موضوع‌ شعر را بر شعر امروز تحميل‌ كرده‌اند. گذشته‌ از اينكه‌ احتمالا پس‌ از او شاعران‌ ديگر بهتر در شعر به‌ زبان‌ پرداخته‌اند.

اگر چه‌ چند دهه‌ شاعران‌ فارسي‌ متاثر از قرائت‌ شاملو از زبان، قرائت‌ او از شعر را (در شعر خود) تكرار مي‌كردند اما حتا شاگردان‌ كارگاه‌ شعر براهني‌ ديگر مثل‌ او شعر نمي‌نويسند. چرا كه‌ براهني‌ شعر را در حوزه‌اي‌ از شعر فارسي‌ تعريف‌ كرد كه‌ در آن‌ يا شعر موجوديت‌ نمي‌يابد يا با هر چيزي‌ كه‌ قبلا نوشته‌ شده‌ و با هر انديشه‌اي‌ كه‌ قبلا نسبت‌ به‌ رابطه‌ي‌ زبان‌ و شعر انديشيده‌ شده‌ تفاوت‌ دارد.

 

رضابراهنی درسال ۱۳۰۴ درتبريز به دنياامده است دکتری ادبيات انگليسی دارد دردانشگاه تهران ودانشگاه های امريکا ادبيات معاصر تدريس کرده است دارای بيش از چهل کتاب چاپ شده است ازجمله هفت رمان پانزده مجموعه شعر وبيش از ده جلد کتاب نقدو نظريه ادبی می باشد . هم اکنون دکتر براهنی استاد دانشگاه تورونتو کانادا ورئیس انتخابی کانون نویسندگان کاناداست .اثار براهنی به زبان های انگلیسی المانی فرانسه عربی ترکی اسپانیولی ترجمه
شده است
براهنی درتاریخ معاصر درقدوقواره بسیاربلندی ظاهر شده است دانش بسیار وسیعش
نقدهای فراوان وعمیقش رمان های بزرگ ومشهورش شعر ها وتئوری های ادبیش اورا به چهره ای شاخص تبدیل کرده است علاوه براین براهنی یک فعال اجتماعی سیاسی درداخل وخارج کشوربوده است اودر سال ۱۳۴۷ ازاولین موسسان کانون نویسندگان ایران بود درسال۱۳۵۳به خاطر حمایت ازمخالفان درزمان شاه دستگیر و زندانی وشکنجه شد بعداز يکسال ازادشدوبه امريکا رفت ورئيس کميته برای ازادی هنر وانديشه درايران شد همزمان با انقلاب به ايران برگشت وفعالیت های خود را ادامه داد او درتشکيل مجدد کانون نقش بسزايی داشت
برگردم به پرسش اول چرا اثار دکتررضابراهنی باسکوت جمهور روشنفکران و ادبای محترم روبرو ميشود به نظر من چندعامل وجوددارد اول اينکه براهنی چپ بود ولی باتوده ای ها بد بود
و وقتی به نقد شاعران حزبی مثل سياوش کسرايی می پرداخت دستگاه ژدانفی حزبی برعليه او فعالیت میکرد دوم اینکه رضابراهنی فارس نبود بلکه ترک بود واین برای بسیاری گران می امد که در زبان فارسی به چنان پایه ای از دانش برسد سوم اينکه او ترک بود ولی فارسی
می نوشت واين برای بسياری ازناسيوناليست های ترک قابل قبول نبود به همين خاطر درتمام نشرياتی که توسط اين گروه چاپ ميشود بندرت اسمی ازاو برده ميشود
---------------------------------------- رمان ها ---------------------------------------------
ازبراهنی هفت رمان چاپ شده است که مشهورترين انها اواز کشتگان رازهای سرزمين من
وازاده خانم ونويسنده اش
اواز کشتگان محمودشریفی قهرمان رمان اواز کشتگان ، استاددانشگاه ونویسنده مبارز است که باجمع اوری وارسال مدارک به خارج علیه رژیم شاه فعالیت می کند اکبرصداقت به عنوان نماینده دانشجویان وایشیق که ازعلیرضا نابدل گرته برداری شده است وچهره زیبا وخوش پرداخت اسماعیل ازسایر شخصیت های این رمان می باشد
رازهای سرزمین من این رمان پرفروشترین رمان براهنی است وچندبار تجدید چاپ شده است
قهرمان داستان حسین تنظیفی است که شاهد تروریک افسر امریایی بود وتا پیروزی انقلا ب
درزندان بود بعداز انقال دنبال یلفتن تهمینه خواهرزن تیمسار شادان است این تیمسار
از شخصیت سرتیپ مهرداد که رزمانی رئیس ساواک تبریز بود ودرشیراز دریک ماجرای جنسی کشته شد گرته برداری شده است . براهنی دراین رمان درارائه دوشخصیت حاجی جبار ودخترش شکوخه به موفقیتی چشمگیر دست می یابد دوتیپی که باانقلاب به سیاست روی می اورند یکی به قدرت می رسد ودیگری در خیابان ها به خاک می افتد .براهنی درپرداخت شخصیت شکوه تیپ وادمی رابه رمان فارسی معرفی می کند که نو زنده جاندار بوده و نشانه قدرت نویسنده می باشد. رازهای سرزمین من یکی از پرجمعیت ترین رمان های فارسی است
این رمان راوی واحدی نداشته وراویان متعدد در زمان ها ومکان های مختلف داستان را پیشمی برند
ازاده خانم ونویسنده اش

------------------------------- نقد های ادبی ---------------------------------------------------
براهنی ازسال ۱۳۴۰ شروع به نقدنویسی درباره شعر درمطبوعات ان زمان کرد ابتدا به نیما
شاملو فروغ اخوان رابه عنوان شاعران پیشرو مطرح کرد درعوض نقدهای شدیدی برعلیه
کسرایی سایه مشیری وتوللی شروع کرد او این چهارتن را به عنوان مربع مرگ نامگذاری کرد
این نقدها که ازسال ۴۰ تاکنون ادامه دارد درسه جلد کتاب طلا درمس دربیش از دوهزار صفحه
چاپ شده است ازاین نظر براهنی پرکارترین منتقد ادبی ایران می باشد
-------------------------------- برخی از تئوری های شعری وادبی ----------------------------
او بايک مقاله راه تازه ای در شعر معاصر گشود درمقاله به نام چرامن ديگر شاعر نيمايی نيستم
وخطاب به پروانه هااين موضوع راتئوريزه می کند
براهنی می گويد درشعر زبان موضوعيت پيدا می کند وبه عنوان موضوع اول واولويت اول با خود زبان است درشعر زبان نقش اصلی را بازی می کند وبه همين دليل ارجاعات خارجی رابه حداقل می رساند
دراین سال ها براهنی به زبانیت شعر وادبیت ادبیات می پردازد
چهار-پنچ سطراول شعر <دونه >است يعنی به ادم اهداشده است ازان به بعداستکه کشف ميشود
هربينشی ازامور درصورتيکه شگفت انگيز نباشد ،کاذب است . هنر بايد مايه شگفتی ادم باشد يابازيايی اش ياباغرابتش ياباناگهانی بودنش چيزی که به ادم ناگهان اهدا شده ،غريب شگفتی
انگيز وزيباست
وظیف ادبیات متجلی کردن ساخت های درونی ادم ها ست ادبیات قدرت خاصی دارد کسی که قلم راروی کاغذ می گذارد ومطلب می نویسد ،خود همین نوشتن مطلب ،کششی دارد که نویسنده را هم موقع نوشتن ،می سازد .درواقع این نویسنده است که به وسیله نوشته ،نوشته
می شود ،نه نوشته که به وسیله نویسنده .ایمن خیلی مهم است ،یعنی درواقع مفعول عمل نوشتن عملا جای فاعل را می گیرد ؛به جای اینکه نویسنده نوشته رابنویسد ،نوشته بلند میشود ونویسنده را می نویسد یعنی شکل می دهد به ذهن نویسنده . نوشتن یک عمل دیالکتیکی است سنتزی که از نویسنده ونوشته <تز وانتی تز > بوجود می اید از نویسنده وخواننده جلو می افتد وهردو ادم نویسنده وخواننده تغییر می کنند یعنی هردو به وسیله عمل نوشتن ونوشته در مقطع خلاقیت قرار می گیرند
------------------------------- شعر ها --------------------------------------------------
شکستن در چهارده قطعه نوبرای رويا وعروسی ومرگ
===============================
۱
باچشم سرخ فيل که ازروی برگ می گذرد
باکودک اتش گرفته رود قدسی
درايستگاه مرگ که اندام های مراتنهاتابهار اينده می خواهد
امروز درکمال شجاعت سپيده دم باريد
باچشم سرخ فيل که ازروی برگ می گذرد
باجنگلی به شکل سازهای بادی اتش که می وزد
بادست های کاهگلی که ازهند ،هند خجسته برمی خيزد فرياد می زتد
که من اگرچه همين نيزبا
وخواب ايستاده که توفان گنج نهفته رابرساند به سطح اب
ودر به روی پنچره من خسته
ساحل اززیرپای زنان می کشد عقب همه دردریا وچادرهابرروی موج ها
هم خانه گاهی باکوسه ها دراصطبل های نهان دراب ها
ونه همان که شایدرا می بینندویکی از انها که می جهد ازروی من
می گیرمش ببوسمش می خندد وغرق می شود
و چشم سرخ فیل که ازروی برگ می گذرد
نه بی با بی بانه بابی نه بانه با با
لا
===
حال که به نخجیر ایی ازکشمیر
شالی از دریا ایی با
حالی که به ان گودی بی ما ایی
وسیاه ایی خوابایی ازمخفیدر
حالی که ندانی کهنمی دانی نه ،دانی می دانی
باان لب بالابرگشته بالا
لالا لالا توغزاله لا
حالی که توبازوهاراخالی کردی ازخیل سودا
برگشتی به زبان پیش از بودن خود لا
باسینه مغروری مفرد سرشاری ازخود بی شیرازه لا لالا لا
: گریم تااونکشاند خودرا
مارابکشد خودرا نکشاند:
این را یک زنکودک عاشق پیش از خود مرگیدن او می گفت
KHERS MEHRBAN

صمصام کشفی

هم­سفری با براهنی:

)بازخوانی­ی" سفر" در آثار رضا براهنی(

 

دکتر رضا براهنی در ادبیات فارسی یک آفرینش­گر عادی نیست. زیرا در چند زمینه به طور موازی کار می­کند و در هر زمینه­یی هم که کار می کند جزو بهترین هاست. کارکردن در چند زمینه و هم زمان مطرح بودن در چند زمینه و باز، تأثیرگذاربودن در چند زمینه و نیز، ساختار شکنی کردن در آن تاثیرگذاری­ها کار هرکس نیست. گاه شما با آفریننده­یی روبرو هستید که کار او لایه­ی نویی بر  لایه­های آفرینش می­افزاید؛ اما براهنی در آفرینش، آفرینش زدایی هم کرده­ است و ترفه اینکه از آفرینش زدایی­اش هم، به نو آفرینی رسیده است. پس، و از همین رو، تفاوت دارد با یک آفرینش گر عادی.

براهنی از اجبار تا تأثیر، سفری کرده است به درازای تاریخ ادبیات امروز و فردای ایران. سفری که از اجبار به لیسیدنِ متنی که به آذری نوشته بود آغاز می شود، و تا تأثیر گذاری در ادبیات امروز و فردای ایران پیش می آید. از اجبار تا تاثیر راهِ درازی است که همیشه هم مقصد آن اوج نیست. اما در این مسیر، براهنی که نوشتن آغاز کرده بود، به نویسانده شدن رسیده و حاشا که در این اوج گیری درنگ را خوش داشته باشد. او حالا با ادامه دادن و خوب ادامه دادن و نوآفرینی، مدام در سفر است.  

براهنی در "سفر مصر" می­نویسد:

« در سفر بیش از آن که با محل سفر خلوت کنم، در محل سفر با خودم خلوت می کنم، چرا که در وطنم، کار، مشغله­ی مادی، علاقه ها و تعهدات معنوی و عاطفی، گاهی مرا سخت از خودم دور می­کنند. در سفر راحت­تر به خود می­پردازم و به همین دلیل، سفر من، یک سفر معنوی و روحی هم هست، سفر در خودِ من هم هست، و محل­های مختلف، مثل منزل­های سرِ راه هستند، مثلِ کیلومترشمار واقعیت هستند، ولی خودِ واقعیت با من، با خودِ من سفر می­کند، و خواننده باید بداند که سفر یک شاعر، با سفر یک مورخ، یک عالم اجتماعی، و یک روزنامه­نگار فرق می­کند و فرقِ اساسی­ی سفر شاعر در ماهیتِ حرفه­یی است که او در پیش گرفته است. [i] »

 

کار شاعر، از واژه به شعر سفر کردن است  و همین، سفرِ شاعر را از سفرِ دیگران پیچیده­تر می کند.  مفهوم " سفر "، هم  در شخصیت و زندگی و هم در آفرینش­های ادبی­ی براهنی مفهومی پیچیده است که در آن تنها غم خوردنِ گذشته و نقطه­ی آغاز نیست، تنها به فکر و امید آینده و مقصد هم نیست، بلکه در خود همین روند سفر کردن، یعنی از جایی به جایی رفتن، از ایده­یی به ایده­یی، و از ژانری به ژانری، و از اندیشه و دانشی به اندیشه و دانشی گذر کردنِ مدام است که اهمیت می یابد. و در این مرحله نیز، براهنی از هر سه بعدِ این روند یعنی هم تکیه به گذشته و هم دیدن آینده و بعد ترکیب و تبیین این­هاست که به " ساختن آینده " می رسد. و این کار ساده­یی نیست، و کار هرکس هم نیست. یعنی سفری در سه سو  و سه بعدِ هم­زمان، با پافشاری بر لایه­ها وسویه­های ترکیب و آفرینش، و دخالت داشتن و دخالت دادن مسافر در آفریدن مقصدهایش. درهم شدنی که اگر نیگ بنگری پرداختن به آن، خود، می­تواند آغازگر سفری باشد به سرزمینِ درون شاعر و سر برداشتن از مُهرِ رازهای سرزمین او.

براهنی در مسیری که جوان دلانه می پیماید  می نویسد تا نوشتنش نویسنده را نویسانده شده باشد.  من، آیا می توانم با خوانشی که از  سفر،  در برخی  از نوشته های براهنی دارم ، با او سفر کنم؟ می توانم آیا؟

صوفی نشود صافی تا در نکشد جامی[ii].

 

براهنی "سفر ترک" را این گونه می­ آغازد:

« آن كه سفر مي­رود، سفر نمي­رود، مگر آن كه وطن نيز با او برود. در طول سفر، از حفره هاي ذهن، ذهن در به در، به وطن نگاه مي­كند، حال و قال، قال و مقال مي­كند. در بازگشت آن نيست. ديگر آن نيست و اين تاسف ندارد. چرا كه تو وطن خويشي. مشت خاكي سيم پيچي شده در تنگاتنگ يار و ديار، ياد و يادگار ــ‌ كه به رغم چاپي بودن اين حرف­ها، آنها را باز هم مي­گويي ــ سيم پيچي كه بر آن هر سفر هزار سيم ديگر مي­افزايد. گلوله اي به حال فشرده تر و فشرده تر شدن، تا كي؟ تا آن كه ناگهان همه چيز، به يك چشم هم زدني از هم بپاشد. خواه در زمين و خواه در آسمان، در هر جا و هر زمان ممكن، تا به چيزي بپيوندي كه پس از آن ديگر وجود ندارد. نه تويي كه پيوسته اي و نه آن چيزي كه بدان پيوسته اي. همان قول آن سعدي زياد سفر كرده: "قضاي كن فيكون . . .، بدين سخن سخني در نميتوان افزود.[iii] »

 

سفر برای او تعارض است. و من ِ سفر ، به اندازه ی او، ناکرده آن چه از این تعارض می گیرم این است که: سفر تنها از جایی به جای دیگر رفتن نیست، آنی که سفر می  کند از خود می گذرد، در خود می رود تا در آن سوی مکان، زمان دیگری بیابد و به خود باز گردد. سفر تنها در بعد مکان رخ نمی دهد. سفری کامل تر است که در همه­ی لایه ها و سویه­های زمان و مکان رخ دهد، و برآیند آن هم، پیش رفتن و پیش بردن باشد و هم، جا گذاشتن.  در سفر، براهنی هم با خود می­کشدت و هم جا می گذاردت.  اگر بخواهی که جا نمانی باید با او بدوی. در دویدن اما پیشِ پات را باید بنگری، و گرنه سکندری می­خوری.

سفر براهنی تنها در متن­های قصوی یا در شعر  او نیست که رخ می دهد. در این سال­ها که سفری در مکان او را به­ناچار در این سوی خاک نشانده است،  در  گذار از  " شب "ِ نیمایی و در " از "ِ فروغ،  و در مراثی­اش بر سه هم­راه و هم­کارش،  مختاری و شاملو و گلشیری، هم، در درازنای زبان سفر کرده است؛ تا در اعماق آن شب و آن " از" غوطه‌ور شود و در این غوطه وری، تلاش کرده­است که نه تنها، دست تو را و تو ها را نیز بگیرد و با من‌اش چنان بکشاند که از توییت تو بربایدت و بر دوش منیتی که هر لحظه پر می‌کشد و خط می‌خورد بنشاند بلکه به سفری ببردت که در آن، نه راه، نه گام، نه نهایت نه بدایت، که خودِ سفر است که هر لحظه گوشه­یی از آن "از" و از آن تاریکی به­در می‌آید و تو را تاریک می‌کند. خود می­رود تو را جا می گذارد تا روشن شوی، راهت را بیابی و به سفر ادامه دهی. جا گذاشتن تو در سفری که به زرفای تاریکی می­رود و بر گشتنش از تاریکی، بدون تو، من  را به رویا بردن و رها کردن در رویاست تا خود در تالاری از نور بیدار شوی، راه خط زده را بیابی و راه دیگر کنی. و این همان رویایی است که براهنی در سفر ترک نوشته است. در آن جا، او، به رویایی که سفر در او ایجاد می کند در پاراگرافی که به نظر من پهلو به پهلوی شعر نشسته است می نویسد:

« همين دو سه هفته پيش در بازگشت از "ترومسا"، شهر درياچه­یي زيباي نروژ، احساس كردم، وقتي كه بيدار شدم، احساس كردم كه هواپيما جلو نمي­رود. عقب عقب مي­رود. لحظه­یي پيش تر موجود برهنه­یي را بغل كرده بودم كه مي­دانستم كيست و نمي­دانستم كيست، اما مي­دانستم كه هست و مي­شناسمش، چشمم را كه باز كردم از خلال نوعي گريه­ي خاموش ناگهان چشمم به آسماني افتاد با تالارهاي طولاني­ی نوراني به هزار رنگ كه مدام شكل عوض مي­كردند و ابرها از خلال­شان تپه هاي ابري بعدي را عقب تر مي­بردند و نور از هر طرف مي­آمد، و آن پايين جزاير متروك بودند، به حال خود گذاشته شده، كه باران هاي عتيق بر سر و رويشان با رنگ­هاي فراوان مي­باريد، و من آن موجود برهنه را بي آن كه فراموش كنم، در اين جا هم به خواب­ها و ابرها مي­سپردم. [iv]  »

 

این سپردن، همان عقب انداختن این دم، و خیز برداشتن به جای دیگری برای یافتن خود ــ در آن سوی مکانی که در آن هستی، و خود را یافتن، در فراسوی زمان است، در گذر از پل صراط زبان.  

در سفر مکزیک، هنگامی که با دوتن از هم­راهانش از بلندیی بالا می روند؛ در همان بلندای ماه گونه، دوباره به خواب می رود تا رویای دیگری را ترسیم کند. و همان جا، در دوسه پاراگراف بعد از آن رویایی که در برگشنا از ترومسا دیده، خود را  دوباره در رویا می بیند. آن بالا، بالای آن بلندی، خاک زیرپاش جلوه یی دیگر می یابد. و دیدنی هایی می­بیند که چشم بیدار شاید برای دیدنش نابینا باشد. در آن دیدن، همانطور ايستاده، با چشم ِدوخته به درخت­ها و تپه هاي كوتوله ي آن ورتر، صاعقه می زندش و خاكسترش می کند.  در خواب /ــ خود می گوید: "خواب مکرر"ــ/  آرام که گرفت، می نویسد:  

« همان موجود برهنه، آشنا مثل كف دست، ناشناس مثل درونم، در بغلم برهنه، كي هستي و از خواب من چه مي­خواهي؛ اگر جان مرا مي­خواهي؟ اين كه تو هستي؛ چرا؟ اين جا به سراغ من آمدي؟ برهنه! ديوانه! برو! بيدارم كن، برو! و چشمم را باز كردم. يكي از آنها را ديدم كه روي زانويم نشسته بود و عين پرچم كوچكي در اهتزاز بود. پدرسوخته چرا پر مي­زند يا بال مي­زند، اما نمي­رود. مي­گيرمت ها؟[v] »

 

همین جا، اگر دقت کنی، در گرفتن دوباره رهایت می کند اما پیش از آن که بیافتی می گوید:

« خطاب به پروانه مي­گويم: مي­گيرمت ها! و پرواز مي­كند. دنبال پروانه، بالاي ماه مي­دوم. زياد دور نمي­رود. فقط دورتر از دسترس من.[vi] »

 

سفر گرچه برداشتن است برایش، به جا گذاشتن هم هست. اما او به دو کنش ساده­ی برداشتن و گذاشتن که بس نمی کند، بین این دو پل می سازد. هرچند با ساختن، از نوعی که برای من معنا پیدا کرده، سروکاری ندارد.

برای او به هم ریختن است که ساختن می­آورد.

در شعرِ "نگاه چرخان"، با زبان در زمان سفر می‌کند تا کودکی­اش؛ دوباره جوان می شود. باز کودک می شود، نوجوان می­شود. پیرانه­سر عاشق می­شود،  می­بالد  و . . . چابکانه می دود تا ته تبریز.  در تهران و  واشینگتن و تورنتو هم که باشد هی می دود تا ته تبریز و زمستان های خط خورده­ی تبریز را از میان خواب و بیداری ها بیرون می آورد و برمی دارد و با خودش به سفر می آورد. در خواب و در بیداری، در همه حال،  خوب می بیند. یعنی در او، چشم به سفر نمی رود. چشم نباید از تن دور شود. چشم نباید پوشیده باشد. در خواب هم چشم باید باز باشد. شاید برای همین است که مو اگر قرار است بپوشاند، تا روی ابرو  را می پوشاند. فقط تا روی ابرو را؛ تا جایی که چشم را نپوشاند. در این شعر که تلاش موفقی است برای هم زمان کردن پاره هایی از چند اتفاق ناهم زمان، شاعر بین گذشته و حال و، آینده در گذشته، در سفر است:

 

« همیشه وقتی که موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم          آن­جا نشسته ای

بر روی برگ­ها و، در«درکه»         وَ باد می وزد       وَ برف می بارد و                         من نیستم

هر روز از گل­فروشی«امیر آباد»     یک شاخه گل می خریدم                 تنها یک شاخه

-اما چه چشم­هایی، هان !                 انگار یک جفت خرما-

و مو هایم را از روی ابروهایم کنار می زنم     آن­جا نشسته ای

سیگار می کشم     می خندی            هر روز              یک شاخه گل

آن­گاه یاد زمان هایی می افتم که یک الف بچه بودم

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [vii]»

 

سفری که در این شعر هست یک سفرِ خطی نیست.  سفر ِ خطی یک سفر عادی است اما در سفری که از لایه یی در این زمان و در این­جا به لایه دیگری در زمان دیگر و جای دگر انجام می­گیرد، مسافر با نگاهی که می چرخد، چهار ستون زمان را در هم می کوبد؛ و این  راحت و بی خطر نیست. براهنی اما خطرگر است و از این رو همیشه در سفر.   و ای بسا   همین خطرگری و کار ِ ژرف را ساده نمایاندن، بسیاری سفرناکرده­ی سفرناشناس را به خطا کشانده است. چون بی فهم ِ بیت سعدی قدم در راهی که اهل آن نبوده اند گذاشته و ادای مسافران درست و حسابی را درآورده اند:

بسیار سفر باید تا پخته  شود خامی[viii].

 

در "سفرِمصر"، شاعر  دریچه را که رو به رودخانه­ی نیل می­گشاید تنها گذرِ آب را نمی بیند. بلکه گذرِ خاک و سنگ و انسان را می­بیند و می­گوید:

« قرن­ها خاک و سنگ و انسان از کنار این آب عبور کرده، انسان­ها و خاک­ها و سنگ­ها سپری شده­اند و آب مانده است. مورخان نیز از این جا عبور کرده­اند و نویسند­گان سفرنامه و آن­چه من در این­جا می­بینم هزارسال پیش ناصرخسرو دیده و عبور کرده است و من هم عبور خواهم کرد . . .  و به راستی که آب آن­چنان نرم و آهسته می­رود که انگار نرم و آهسته هم نمی­رود، و از این­جا که من ایستاده­ام هم "جیزه" دیده می­شود و هم جزیره و حتا جسری که بین نهر و جزیره بسته­اند و ناصرخسرو باید در نقطه­یی نظیر همین نقطه ایستاده باشد و یادداشت­هایش را برداشته باشد؛ چرا که او از یک دید خغرافیایی به مصر نگریسته است که انگار اکنون من به ارثش برده­ام، و این عچب نیست که همه خودرا به جهت نیل توجیه کرده باشند و قبله، قبله­ی نیل باشد؛ چرا که همه گذشته­اند و آن­چه مانده، نیل پابرچا بوده است و چشم­های درشت "اوزیریس"  که روزی انسان ابتدایی را نگریسته، روزی دیگر فرعون و روزی دیگر ناصرخسرو را ، و اینک منِ کم خوابِ مبهوتِ سراپا ناچیز را می­نگرد.[ix] »

 

همیشه سفر کردن به معنای جا گذاشتن چیزی، چیزهایی؛ گذشتن از چیزی، چیزهایی بوده است و کنده شدن؛ رفتن. سفر اما،  برای براهنی، چه در سفرهای زندگی اش در جهانِ مادی­ی مکان و چه در سفرهای درونی اش در جهان­های قصّوی،اگرچه  هم­چنان کندن و کنده شدن بوده است و رفتن، اما چون آنانی نبوده که با دو چشم تر به پشت سر ، یا به پیش رو می نگرند. سفر، گام برداشتن بوده است،  گاه به جانب چیزی، گاه بی جانب، چشمی دوخته به یک گام، همین گام ِ پیش ِ پا، چشمی، زاده ی سفر، زاده ی رویا، به روبرویی ناگزیر، و چشمی دیگر، چشم ِ سوم، به درون. درون؟ کدام؟ همان حفره های ذهن، همان خود ِ وطن، همان وطن ِ خود، که "نمی روی به سفر، مگر که همراه تو بیاید". و این، همین چشم سوم است که " سفر" براهنی را دیگر می کند. این چشم سوم، حاشا که تنها چشم باشد و تنها نگاه کند .  بر این نگاه و در این نگاه است که هر آن­چه داشته­ای از خود، از وطن، برگرفته و با تو آمده است، و بر این نگاه و در این نگاه است که هر چه آن دو چشم دیگر می گیرند و می خوانند، از همان گام ِ پیش رو، تا ناگزیر ِدوردست ِ روبرو، در قاب ِ داشته ها و نداشته های پیشین ِ آمده با تو، می نشیند و با او یکی می شود و چون دوباره بر می آید می روید. دیگر نه این گام ِ پیش ِ رو همان است که بود، نه آن روبرو همان. که یعنی، مسیری هر لحظه دیگر شونده در طول و عرض و ژرفاست که ذات این سفر را می سازد. یک بُعد بس نیست. دو بُعد هم بس نیست. جهانِ سفرِ براهنی سه بعدی است؛ با سه چشم، سه نگاه. نگاهی به این، همین گام. گام به گام، نگاهی به دوردستِ ژرفی از پس هر گام. گام تا گام. و نگاهی از درون به درون؛ و نه چون برخی به پشت سر، که از پشت سر به هر سه جانب ِ این بی جانب . 

 

« آزاده خانم در مکان به سوی شمال رفت تا در زمان به عقب رجعت کرده باشد و در نتیجه حوزه­ی جغرافیایی خیالی­ای در فضا برای خود آفرید که تا آن روز کسی به عمق آن نیافریده بود . . . .

همیشه احساس کرده بود که زمان از شمال می آید و با سرعتی مداوم و با چرخ های سنگین می آید . . . 

سفر در جغرافیای خیال بود و پری زاده نیازی به خورد و خواب نداشت. چشمان باز جهان، اورا تماشا می کرد[x]»

 

یک چشم و دو چشم اگر برای دیدنش بس نیست، یک دهان و صدا هم برای گفتنش بس نخواهد بود. براهنی برای بیان خود به یک شخصیت بسنده نمی کند. باید لایه های وجودی او در سفر بی مانند یکی شوند تا به او برسند.  او برای آفریدن آزاده خانم،  شهرزاد را از ژرفای هزاره ها بر می دارد و می آورد به آینده­یی که گذشته­ی آزاده خانم است و در عین حال گذشته­ی خود براهنی. در واقعیت یا خیال. آن، مهم نیست. مهم، روند این سفر است.  سفری که از هزار و یک شب آغاز می­شود به میانه­ی سده­ی بیستم در تبریز می­رسد و این بار به جای پیش رفتن، می ماند و زمان را به عقب می برد تا در میانه­ی سده­ی نوزدهم در شهری با فرهنگی به کلی جدا از بغداد و تبریز، شاهد پاره­یی از زنده­گانی خویش باشد. در یک سفر خیال به واقعیت می رسد و در دیگری واقعیت به خیال، با این همه این ها، هر سه، یک شخصیت اند: شهرزاد، آزاده خانم و ناستانکا. و هر سه­ی این ها در نوشته شدنِ براهنی و رو به رو کردن او با زن سه چشم باید درهم شوند تا آفریده شوند. در هم شدنی که باید رویاگر باشی تا کنار هم بگذاری شان و یکی شان کنی. سفر، برای براهنی  راه دانی و رویاگری آورده است. و همین رویاگری است که متن سفرنامه را به شعر می رساند  و در متنِ این متن ، او هم می ماند هم می رود؛ هم می گذارد و هم می­برد. در شعرِ این سفرها و در سفرِ این شعرهاست که براهنی یک چشم را می­گذارد، یکی را با خود دارد و یکی را می­فرستد آن جلوها تا ببیند و باز آید.  که یعنی دیگر دوچشم بس نیست.  چشم سومی لازم دارد.  دارد.  به چشم سوم رسیده است. و با چشم­های خود پلی ساخته است بین سه زمانِ گذشته، حال و آینده؛ و سه حالتِ خواب و بیداری و رویا.

براهنی نگاهش را از پل هایی که ساخته ، بر فراز قاره ها عبور می دهد و با نوشته هایش مارا می نویساند:

« حالا عبور کنید. من با قصه هایم به اندرون می روم. شهریار، گوش کن! پل این سه قاره منم. [xi]»

۹ جون ۲۰۰۵ ــ مریلند